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MAFI 

(Mapa Fílmico de un País)

L'atmosphère des films naît surtout d'un mélange de fixité rigoureuse et de tension latente dans le cadre.

Le plan fixe et le cadrage

• Le plan fixe sur trépied donne une impression de temps suspendu, comme si le spectateur observait depuis un point d'observation immobile, presque voyeur.observatorio.cultura+1​

• Le cadrage latéral/oblique, typique de MAFI, place souvent l'action légèrement sur le côté, créant une sensation de décalage et de distanciation ironique.35milimetros+1​

Le hors-champ et le son direct

• Le hors-champ sonore (bruits de la ville, voix, TV, slogans) suggère un monde plus vaste que ce que l'image montre, ce qui nourrit une atmosphère de trouble et de conflit latent.des-bordes+1​

• L'usage du son direct, sans musique ajoutée ni voix off renforce un climat de réalité brute, où le spectateur doit lui-même interpréter la situation, ce qui crée une tension silencieuse.

1) No estamos en guerra, A.Luco, T.Uribe, J.Buschman, A.Gawlraghl, 59'', Mafi, Santiago, 21 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/2295776900733186

 Le film met en tension visuellement le slogan « nous ne sommes pas en guerre » avec l'esthétique d'un espace saturé de présence policière et/ou militaire, ce qui lui donne une forte charge politique. 

Cadrage et dispositif

Le film repose sur un plan fixe rigoureusement composé

Cette fixité transforme l'espace filmé en scène de confrontation symbolique : les corps (manifestants, forces de l'ordre, passants) entrent et sortent du cadre, donnant l'impression que la violence d'État envahit un espace urbain qui, en temps « normal », serait banal.

Rapport son / image et ton

Le son est entièrement diégétique : cris, bruits de rue, slogans ou paroles liées au fameux énoncé « No estamos en guerra » circulent dans l'espace sonore sans voix off explicative. Cette absence de commentaire verbal renforce un ton observateur et ironique : l'image du dispositif répressif dément silencieusement le discours officiel de non‑guerre.

Le film joue ainsi sur un décalage entre ce qui est dit dans l'espace public ("pas en guerre") et ce que montre le cadre (un état de siège de fait), faisant de la courte durée du plan un concentré de contradiction politique.

Dans ce cadre stable, ces corps produisent des « chorégraphies accidentelles » (courses, blocages, dispersion) qui matérialisent visuellement l'affrontement entre pouvoir institutionnel et population.

Un autre motif récurrent est la présence de signes textuels ou symboliques (banderoles, graffiti, écrans, drapeaux, slogans), qui, dans ce film, font écho ou répondent ironiquement à la phrase « No estamos en guerra ».​

• Leur fonction est de confronter le spectateur à la dissonance entre la parole de l'État et la réalité visible dans le cadre, transformant le plan en commentaire politique silencieux.

Plusieurs motifs visuels donnent au film une identité clairement politique, au-delà de sa brièveté.cambridge+1​

Corps vs dispositifs de pouvoir

• La présence récurrente de corps civils face à des dispositifs policiers ou militaires (cordons, camions, armes, boucliers) matérialise visuellement un rapport de forces entre population et État, faisant de l'espace urbain un champ de bataille politique.

• Ces corps filmés dans un plan fixe, souvent pris « en tenaille » par l'architecture ou les barrières, incarnent la vulnérabilité et en même temps la persistance du mouvement social.

Signes, slogans et symboles

• Les slogans écrits, graffitis, pancartes, drapeaux ou inscriptions murales apparaissent comme des motifs clés : ils donnent littéralement un texte politique à l'image, souvent en tension avec les discours officiels (ici, l'énoncé « No estamos en guerra »).cambridge+1​

• Leur fonction est double : d'une part, ancrer le film dans un moment historique précis (l'estallido de 2019) ; d'autre part, faire du cadre un espace de contre‑discours où la rue répond à la parole de l'État.

Occupation de l'espace urbain

• Le motif récurrent de la place, de la rue ou de l'avenue occupée par la foule renvoie à l'idée de réappropriation de la ville par les citoyens, ce qui inscrit le film dans une tradition d'images de mobilisation populaire.

• Filmer ces occupations en plan fixe, sans héroïsation individuelle, renforce une identité politique centrée sur le collectif : c'est le « nous » du titre implicite (un peuple qui dit qu'il n'est « pas en guerre », mais en lutte) qui se dessine dans le cadre.

2) Cacerolazo, Antonio Luco, Tamara Uribe, Josefina Buschmann, Alba Gaviraghi, Mafi, (53''), Santiago, 21 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/551386798958321

3) Ladrones, devuelvan los millones, Felipe Morgado, 52'', Mafi, Santiago, 22 octobre, 2019<br>

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/508920659947973

4) Que se vayan los milicos, C.Alarcón, R. García, G.Astorga, Mafi, (54''), 23 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/466352584091119

« Que se vayan los milicos » reprend la forme‑signature de MAFI : un micro‑documentaire en plan fixe, d'une cinquantaine de secondes, qui condense en un seul cadre un moment emblématique de l'estallido social. Le film met au centre le slogan chanté par la foule, transformant l'image en scène de confrontation explicite entre citoyens et militaires.

Cadrage et dispositif

Ce cadrage oblique inscrit les corps (manifestants, forces armées) dans une composition où l'espace urbain, les lignes architecturales et les barrières matérialisent la présence de l'ordre militaire dans la ville.youtube+2​

La durée continue (environ 54 secondes) sans coupe ni changement d'angle ancre la scène dans un temps réel : le spectateur vit le slogan dans sa répétition, comme une performance politique plutôt qu'un simple « moment d'actualité ».

Son, slogan et performativité

Le son diégétique : on entend la foule chanter « Que se vayan los milicos », sans voix off ni musique ajoutée. Le slogan, déjà identifié par la critique comme un motif sonore du mouvement, devient ici le véritable narrateur : le chant collectif définit le point de vue politique du film.multimedia.corprensa+2​

Cette articulation très simple – un cadre stable + une foule qui occupe l'espace sonore – crée une performativité de l'image : l'image ne se contente pas d'enregistrer une opinion, elle montre un corps social en action, adressant directement son injonction aux militaires présents ou évoqués.

Identité politique de l'image

Comme dans d'autres pièces de MAFI, la mise en scène privilégie la présentation brute d'une situation plutôt que son commentaire explicatif. Mais ici, la combinaison du slogan explicite, de la présence (ou de l'ombre) des forces armées et de la fixité de la caméra donne à l'image une identité nettement militante : la rue apparaît comme un tribunal symbolique qui intime à l'institution militaire de se retirer de l'espace civil.

La composition cadre les corps et l'espace public de façon à rendre visibles des rapports de force plutôt qu'une simple foule en mouvement.

Hiérarchie des plans et lignes de force

• Le plan fixe légèrement oblique place souvent l'horizon urbain (façades, grilles, escaliers, trottoirs) comme un réseau de lignes qui organisent la circulation des corps : la police, les militaires et les manifestants occupent des bandes différentes du cadre (avant‑plan, milieu, arrière‑plan), ce qui matérialise spatialement la séparation entre pouvoir armé et population.

• La distance et la hauteur de la caméra (ni trop haute ni au ras du sol) produisent une vue d'ensemble volumétrique : on perçoit la profondeur du lieu, la densité de la foule, les obstacles architecturaux, ce qui transforme la rue en véritable scène politique.

Corps en relation avec l'espace urbain

• MAFI filme moins les « grandes marches » que les micro‑situations où les corps se heurtent à l'espace public : blocages, dispersions, contournements de barrières, occupations de carrefours ou de places.

• Dans ce cadre stable, les corps dessinent des chorégraphies accidentelles : groupes qui se resserrent, individus qui courent, forces de l'ordre qui avancent en ligne, révélant la manière dont l'espace public devient un terrain d'affrontement et de négociation entre citoyens et autorités.

L'usage très marqué de l'axe vertical dans ces plans fixes produit à la fois un effet de monumentalisation et de tension entre « en bas » (les corps) et « en haut » (les dispositifs de pouvoir).revista.cinedocumental+1​

Verticalité, pouvoir et vulnérabilité

• La composition exploite souvent la dimension haut / bas : au bas du cadre, les manifestants, au‑dessus d'eux, les bâtiments, grilles, escaliers, parfois les silhouettes armées surélevées ou en hauteur. Cette stratification verticale spatialise le rapport de domination : l'autorité est associée au surplomb, les manifestants au sol.

• Lorsque la caméra inclut toute la hauteur des monuments, façades ou véhicules, les corps apparaissent relativement petits, ce qui souligne leur vulnérabilité et, du même coup, la disproportion des forces en présence.

Axe vertical et tension dramatique

• Le fait de laisser dans le cadre des lignes verticales fortes (poteaux, colonnes, façades, statues, jets d'eau du guanaco, fumées montant vers le haut) crée un sentiment de tension, comme si l'image était traversée par des vecteurs de force du bas vers le haut et inversement.

• Cette verticalité accentue la lecture politique du plan : l'espace public n'est plus seulement une surface horizontale occupée, mais un volume où les corps cherchent à « monter » (occuper des statues, escaliers, structures) pour reconfigurer symboliquement qui domine l'espace.

Les points de fuite dans ces plans fixes structurent l'espace de manière à faire sentir qui contrôle symboliquement la rue.revista.cinedocumental+1​

Fuite vers les bâtiments de pouvoir

Les lignes de perspective (trottoirs, chaussée, façades, grilles) convergent souvent vers des bâtiments institutionnels ou des zones occupées par police/militaires, ce qui oriente spontanément le regard vers les lieux où s'exerce le pouvoir. Cette convergence transforme l'arrière‑plan en horizon politique : tout ce qui se passe « en bas » dans la foule semble se diriger contre ce point de fuite symbolique.

Fuite au centre des rapports de force

Lorsque la foule occupe l'avant‑plan et que la perspective se resserre vers une rue, une place ou un carrefour contrôlé par les forces de l'ordre, les lignes du cadre mènent l'œil au point de contact entre manifestants et autorité. Le point de fuite devient alors le lieu visuel de la confrontation, ce qui renforce la lecture politique de la scène : l'espace public apparaît comme un champ de forces orienté vers ce conflit central.

5) Brigada de Emergencia, Maite Alberdi, Cata Alarcón, Royerliz Garcia, Josefina Buschmann, Tamara Uribe, 58'', Mafi, Santiago, 2" octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/441688139815308<br>

« Brigada de Emergencia » reprend le dispositif MAFI du micro‑documentaire en plan unique, mais l'oriente vers une observation très précise du travail des volontaires médicaux au cœur de la répression. En moins d'une minute, le film transforme l'espace de la rue en champ de bataille sanitaire, où la brigade apparaît comme contre‑pouvoir concret face à la violence d'État.

Cadrage et dispositif visuel

Le film repose sur un plan fixe au trépied, de durée continue (environ 58 secondes), où la caméra se tient à distance, légèrement en retrait, selon la « mirada lateral » caractéristique de MAFI. Le cadre organise clairement trois zones : l'avant‑plan où opèrent les brigadistes, le milieu ou arrière‑plan où se perçoivent fumées, forces de l'ordre ou foule, et l'arrière‑plan architectural qui rappelle l'inscription de la scène dans l'espace urbain chilien.

Cette composition donne une lisibilité quasi clinique au geste de soin : corps blessés, gants, casques, matériel de premiers secours se détachent dans un cadre stable, ce qui fait ressortir la dimension organisée et professionnelle de la brigade au sein du chaos.revistas.javeriana+1​

Corps, gestes et iconographie du soin

Le film privilégie les plans moyens et larges qui laissent voir les corps en action plutôt que des gros plans émotionnels. Les gestes médicaux – se pencher, bander, protéger, déplacer – deviennent une chorégraphie répétée, opposée en creux à la chorégraphie des forces répressives filmée dans d'autres micro‑documentaires.

Les éléments iconographiques de la brigade (gilets, croix, protections, sacs de secours) fonctionnent comme des signes visuels d'un autre type d'« uniformes » : ceux d'un collectif civil auto‑organisé, qui s'approprie l'espace public pour protéger les corps contre l'État plutôt que pour le compte de celui‑ci.

Son direct et tonalité

Le son diégétique domine : bruits de la rue, cris, consignes, peut‑être slogans en arrière‑plan, sans voix off ni musique ajoutée, ce qui maintient un ton observateur, mais chargé d'urgence. Cette sobriété sonore laisse entendre la respiration du moment (ordres rapides, inquiétude, sirènes éventuelles), donnant au plan la densité d'une scène d'intervention réelle plus que d'une reconstitution.

Ainsi, par un dispositif formel minimaliste (plan fixe, durée réelle, son direct), « Brigada de Emergencia » construit une image politique forte : celle d'un collectif de soin qui occupe la rue comme espace de résistance, et redéfinit la figure du héros non plus comme combattant, mais comme secouriste anonyme.

La palette colorimétrique est dominée par des tons réalistes, légèrement désaturés, tirant vers les gris, les beiges et les rouges/bruns de la brique, ponctués par les couleurs vives des gilets, casques ou sacs de la brigade médicale. Cette sobriété visuelle inscrit la scène dans un registre documentaire plutôt que spectaculaire, mais les touches de couleur fortes font ressortir la brigade comme sujet principal dans le mouvement urbain.

Palette et lumière

• La lumière naturelle (ou d'éclairage urbain simple) domine, avec peu ou pas de stylisation : il s'agit d'une lumière frontale ou légèrement latérale, souvent dure, qui ne « flatte » pas les visages mais met en évidence sueur, sang, poussière, fumée.

• Les tonalités générales restent neutres, mais la présence de rouge (sang, symboles, vêtements) et de blanc (bandages, masques) crée une iconographie immédiate du soin et de l'urgence médicale.

Effets visuels et perception de l'urgence

• L'absence d'effets numériques, de filtres marqués ou de forte correction colorimétrique maintient un effet de réalité brute : ce que l'on voit semble à peine « touché » par l'esthétique, ce qui renforce la confiance dans le caractère documentaire de l'image.

• De légères variations de contraste (fumée, gaz, zones plus sombres derrière la brigade) sculptent l'espace et accentuent la sensation d'enclave de lumière autour des secouristes, comme si la brigade ouvrait une zone de visibilité et de protection au milieu d'un environnement visuellement hostile.

6) ApagaLaTele, Diego Pino Anguita, Alba Gaviraghi, Tamara Uribe, 1'04'', Mafi, Santiago, 23 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/2386182944982577 

ApagaLaTele est un micro-documentaire d'une minute qui condense la « signature » formelle de MAFI : un plan unique, fixe, rigoureusement composé, où la durée réelle de l'action devient le véritable moteur du film. Il s'inscrit dans la série de « vues » contemporaines du collectif, qui filme l'estallido social chilien à travers des fragments auto-suffisants, plutôt qu'un récit continu.

Cadrage et dispositif

Le film repose sur un plan fixe au trépied, hérité des vues des frères Lumière, où la caméra reste immobile et laisse « entrer » l'événement dans le champ. Le cadrage est latéral, légèrement décentré, caractéristique de MAFI, qui privilégie une position en retrait, comme si la caméra observait « depuis le côté » plutôt que frontalement.revista.cinedocumental+1​

Cette fixité produit un effet de dispositif : l'espace du cadre devient une scène où se rejoue le rapport entre médias, pouvoir et spectateurs, le spectateur étant invité à scruter la totalité du plan, plutôt qu'à suivre un montage guidé.des-bordes+1​

Temporalité et montage

ApagaLaTele repose sur la durée continue d'un seul plan (environ 50–60 secondes), sans coupe apparente, ce qui ancre le film dans le temps réel du geste filmé. L'absence de montage classique (champ/contrechamp, inserts) renforce une impression d'objectivité paradoxale : tout se joue dans le même espace-temps, sous nos yeux, sans « commentaire » par le découpage.ignacio-becerra+2​

Ce choix s'inscrit dans la méthode MAFI : des capsules brèves, autonomes, qui fonctionnent comme des micro-événements visuels dans un vaste « atlas » filmique du pays.docubase.mit+1​

Rapport son/image et énonciation

Le son reste majoritairement diégétique, attaché à l'espace observé : bruits ambiants de la ville, voix, télévision, slogans ou bribes de discours qui donnent sens au geste d'« éteindre la télé ». L'éventuelle présence de dialogues ou de mots d'ordre est intégrée sans voix off explicative, ce qui laisse au spectateur la responsabilité de relier les signes visuels et sonores au contexte de manipulation médiatique dénoncé pendant l'estallido social.cambridge+3​

L'énonciation est ainsi discrètement politique : la caméra ne discute pas, elle pose une situation où le rapport au média télévisuel est littéralement mis en scène et mis en crise, dans un geste performatif qui donne son titre au film.

Le ton narratif dominant du film est un ton observateur, sec et ironique, typique du travail de MAFI.

Observation distanciée

Le film adopte un mode observacional : la caméra reste fixe, sans commentaire explicatif, et laisse la situation se dérouler devant elle. Cette retenue crée un ton narratif qui se veut neutre en apparence, sans effets mélodramatiques ni surenchère émotionnelle.revista.cinedocumental+2​

Ironie discrète

Cette neutralité formelle produit cependant une ironie latente : le spectateur, confronté à ce qui se passe dans le cadre (le geste d'« éteindre la télé » dans le contexte chilien de 2019), perçoit le décalage entre les discours médiatiques officiels et la réalité filmée. Le ton n'est pas pamphlétaire ni rageur, mais plutôt critique par la mise en situation, laissant au public le soin de compléter le sens et la charge politique de la scène.

7) Renuncia Piñera, María Contreras y Gabriel Ortega, MAfi, 24 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/941133306254856

8) Vengo a representar, Felipe Morgado, Josefina Buschman, Tamara Uribe, (46''), Mafi, Valparaíso, 25 octobre, 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/448101929153404

9) Estación Terminal, Antonio Luco, Alba Gaviraghi, Tamara Uribe, 57'', Mafi, 25 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/777864572659261

« Estación Terminal » est un micro‑documentaire en plan unique qui applique strictement le protocole formel de MAFI : caméra fixe, son direct, durée brève (environ 57 secondes), mais l'inscrit dans un espace de transit stratégique, la station de métro San Pablo, marquée par la répression et l'incendie d'octobre 2019. Le film transforme ainsi un lieu ordinaire de mobilité en scène chargée de mémoire politique, où des militaires occupent l'espace, soulignant l'intrusion de l'autorité armée dans la vie quotidienne.

Dispositif et cadrage

Le film repose sur un plan fixe sur trépied, composé par Antonio Luco et Alba Gaviraghi, avec montage minimal assuré par Tamara Uribe, dans la continuité de la « mirada lateral » caractéristique de MAFI. Le cadrage, légèrement décentré, embrasse à la fois l'infrastructure de la station (escaliers, quais, grilles, circulations) et les corps en uniforme militaire qui l'occupent, de façon à faire sentir la dimension à la fois fonctionnelle et militarisée de cet espace.

Corps militaires et espace blessé

La composition privilégie des plans larges ou moyens, où les militaires apparaissent comme des figures imposantes prises dans un dispositif architectural plus grand qu'eux, mais dominant l'espace civil. Cette mise à distance souligne le contraste entre la normalité apparente de la circulation (la station comme nœud de mobilité) et la charge politique de ce lieu, devenu symbole de violence d'État : les uniformes armés incarnent l'occupation prolongée par l'armée après les événements traumatiques.cambridge+3​

Les lignes de fuite de couloirs et d'escaliers guident le regard vers le fond du cadre, où se lit la profondeur de la station et la présence structurante des militaires, évoquant en creux la mémoire des incendies et de la répression.

Son direct et atmosphère

Le son diégétique (annonces, voix, rumeurs, éventuels slogans ou bruits de métro) crée une ambiance ambiguë, entre quotidien et tension latente, accentuée par la présence silencieuse ou disciplinée des militaires. L'absence de musique et de voix off laisse au spectateur le soin d'assembler ce qu'il sait de San Pablo en octobre 2019 avec ce qu'il voit : un espace qui semble avoir « repris » son fonctionnement, mais colonisé par l'armée, où la mémoire de la répression persiste sous les uniformes.

En condensant, dans un plan unique, un lieu de transit banal et un site de violence historique occupé par des militaires, « Estación Terminal » produit une image‑événement : un fragment de réalité observée qui devient, par sa seule composition, un commentaire silencieux sur la militarisation persistante de l'espace public chilien.

10) RenunciaChadwick, Felipe Morgado, Josefina Buschman, (42''), Mafi, Valparaíso, 25 octobre 2019

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/479467792650524 

11) Bandera Quemada, Felipe Morgado, Tamara Uribe, 1', Mafi, Valparaíso, 25 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/361133317973886

12) Victor Jara presente, Cata Alarcón, Royerliz Garcia, Rebeca Gutierrez, Gabriel Astorga, Tamara Uribe, Mafi, 51'', Santiago, 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/999499910385711

13) Albo querido en memoria de Alex Núñez Sandoval, Mafi, 47'', Santiago, 26 octobre 2019.

Lien vers la publication originale :  https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/736468436800990

14) ChileDespertó, Cata Alarcón, Royerliz Garcia, Gabriel Astorga, Tamara Uribe, 55'', Mafi, Santiago, 27 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/2151695885136979

15) Quisieron borrar la verdad, Cara Alarcón, Royerliz Garcia, Tamara Uribe, Santiago, 28 octobre 2019

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/3043378315677503 

16) Vayanse, Valentina Durán, Pamela Cebrero, Alba Gaviraghi, Tamara Uribe, (42''), Mafi, Santiago, 28 octobre 2019

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/560320088117396

17) Vendra justicia, Mafi, 51'', Santiago, 29 octobre 2019

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/2455081001417819

18) 500 años después, David Bemar, Tamara Uribe, Mafi, 51'', Wallmapu, 30 octobre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/472594840022383

19) Ahora es cuando, Felipe Morgado, Tamara Uribe, (1'), Mafi, Santiago, 30 octobre 2019

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/686774538512084

20) Estación Baquedano, Seabtián Lavados, Alba Gaviraghi, Tamara Uribe, 1', Mafi, Santiago, 4 novembre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/431373667578279

21) Santiago poroso, V. Hofmann, D.Camino, (59''), Mafi, Santiago, 6 novembre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/2533509993405565

22) ¿Quién los mató?, Felipe Morgado, Tamara Uribe, (1'02''), Mafi, 7 novembre 2019

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/773678453053184 

23) Que sean en Buena hora, Marcha de los pueblos ancestrales, Felipe Morgado, Cristian Arias, Tamara Uribe, Mafi, 52'', Valparaíso, 11 novembre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/335760870621472 

24) Cabildo Colocolino, Mafi, 1'02'', Santiago, 12 novembre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/679797342546747

25) Milanka, Mafi, 56'', Santiago 13 novembre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/2519855438250314

26) "Newen" en memoria de Camilo Catrillanca, Mafi, 50'', Valdivia, 16 novembre 2019.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/702912876896648 

27) Piñera, Macron, démission, Mafi, Paris, (octobre) 18 novembre 2019.

Lien vers la publication originale :  https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/1217628625087112

28) Cruz del sur, Rafael Cheuquelaf Josefina Buschmann, Mafi, 42'', Valparaíso, 20 novembre 2019

Lien vers la publication originale :  https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/1259171800896413

29) Lacrimógena por la ventana, Mafi, 32'', Santiago, 28 novembre 2019

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/2452969854945541

30) Aquí se torturó, 31'', Mafi, Santiago, 19 octobre 2020.

Lien vers la publication originale : https://www.facebook.com/MAFI.tv/videos/399798214509569

31) Por una nueva constitución, Felipe Morgado, Josefina Buschmann, (59''), Mafi, Santiago, 25 octobre 2020

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